architektura troski

WARSTWY. Ja i on – Dom, pojawiliśmy się niemal jednocześnie. Tata zaczął go projektować w roku mojego urodzenia, chwilę później rozpoczął budowę, a ja wracałam tam w każde lato, aż do dziś. Nasze historie się przeplatają. Kolejne warstwy, kolejne zmiany – w Domu i we mnie. Chcę zbliżyć się, by więcej zobaczyć, by więcej się dowiedzieć o Domu, którego historia nakłada się na całe moje życie. Czytam ten Dom. Przez czterdzieści lat Dom czyta mnie – kształtuje sposób, w jaki myślę o relacjach, o czasie, o trwaniu. Dom nauczył mnie, że myślenie jest konkretne, cielesne, osadzone w miejscu. I że najważniejsze myśli nie są uniwersalne. Są osobiste, lokalne, pełne szczegółów. Esej, jak Dom, jest miejscem myśli ale też troski, przestrzenią, w której można praktykować uważność, odpowiedzialność, responsywność wobec pamięci i miejsc, które zanikają i wobec relacji, które wymagają naprawy. Co roku tam wracam, kiedy robi się ciepło. Chcę o nim opowiedzieć tak, by można było go sobie wyobrazić i narysować. Jaki jest w skrawkach codzienności, drobiazgach, detalach, jak wygląda, jakie ma kolory i nastroje, widoki, miejsca i zaułki, aury, światło, zapach, dotyk i dźwięki. Opowiem o moim doświadczeniu istnienia tego domu i mnie samej w nim – chcę go zrozumieć.

Zbieram fragmenty naszego z Domem bycia razem, drobnostki codzienności, zwyczajności. Ale co to znaczy zbliżyć się? Od wielu lat rozpatruję znaczenia słowa bliskość. Nie tylko te związane z dystansem fizycznym czy ciągłością czasową, ale te dotyczące ludzkiego doświadczenia, stopnia oswojenia. Bliskość wiąże się z opieką, odpowiedzialnością, trwałością. Bliskość, w której kwestie cielesności, materialnych zetknięć są towarzyszącą oczywistością – nie celem, ale warunkiem.

W pewnym sensie, każda przestrzeń jest opowieścią. Nie jest pustką. Raczej przestrzennym kolażem nasyconym śladami obecności, pamięcią zdarzeń, czułością trwania. Jest świadkiem rytmów życia i zmian. Tim Ingold pisał, że życie toczy się w liniach, a nie w punktach, a przestrzenie, które zamieszkujemy, to nie zbiory rzeczy, lecz trasy, ślady trwania, linie życia. I choć przestrzeń nie domaga się uwagi, to zachęca do ciszy i wsłuchania się w to, co już jest obecne. Pokora wobec przestrzeni polega na tym, by dać jej czas, by mogła w nas mówić, by mogła opowiedzieć swoją historię. Jolanta Brach-Czaina pisze o „drobinach istnienia”, o „drobnostkach codzienności” jako konkretach, które nadają sens. Kiedy udzielamy im uwagi, coś się zmienia: „Jakby odwracał się kierunek spojrzenia, a nawet zwracał się nam trud. Wygląda to na wdzięczność rzeczy.”¹ Rzeczy patrzą na nas, kiedy my patrzymy na nie. Widzenie okazuje się relacją, nie jednostronnym aktem. Bliskość wymaga wzajemności.

To jest mój projekt: zobaczyć Dom w jego zwyczajności, zbliżyć się, by więcej zobaczyć, by więcej się o nim dowiedzieć. Nie uczynić go niezwyczajnym, ale dostrzec go w tym, czym dla mnie był i jest. Zaczynam od tego, co pamiętam. Od fragmentów. Od drobnostek.

1Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo Dowody na Istnienie, Warszawa, 2018, s.20

OPIEKA. Pierwszy powrót po zimie to zawsze niepewność. Jak Dom przetrwał? Co wymaga naprawy? Co roku przebywam tę samą drogę: furtka, potem prosto, w lewo i w prawo wąską ścieżką, schodki, przejście pod łukiem, taras, zdjęcie kłódek, odsunięcie kraty. Otwieram drzwi i czekam – na zapach wilgoci, na zimno stojącego powietrza, na ciszę pustki. Obchodzę każdy pokój. Ściana przy łazience – mokra czy sucha? Okna – czy uszczelki wytrzymały? Dach – czy jest przeciek? To akt diagnozy. Rozpoznawanie objawów. Troska wymaga uważności – zauważenia zanim stanie się gorsze. Historia Domu to właśnie takie zamieszkiwanie: powolne oswajanie miejsca, dopasowywanie się do terenu, do światła, do pór roku. Każdy gest – wbicie szpadla, mieszanie zaprawy, wybór drewna, ustawienie okna – był sposobem pozostania. Dom, który stał się centrum mojego świata, wakacyjnym rajem, zaprojektował sam, choć nie jest architektem. Przyjeżdżał tam jesienią i wiosną. Notował, skąd pada cień, jak układa się teren. Posadził drzewa zanim rozpoczęła się budowa – wiedział, że potrzebują dwudziestu lat, by dawać owoce i chłód. Na działce nic jeszcze nie było: tylko pole i kilka młodych drzew. Dom wyrastał nie jako obiekt, lecz jako odpowiedź na zamieszkiwanie, które wydarzało się wcześniej w spacerach po działce, w patrzeniu na niebo, w ciszy, która z czasem zaczęła należeć do nas. W tym sensie budowanie nie poprzedzało życia w Domu, lecz z niego wynikało. Nie było próbą ujarzmienia przestrzeni, lecz sposobem, by pozwolić miejscu stać się miejscem zamieszkałym.

Allain de Botton zaczyna swoją książkę „Architektura szczęścia” od opisu rodzinnego domu – nie bez powodu. „Architektura domu nie musi ociekać słodyczą ani epatować swojską atmosferą.”¹ Może mówić o poważnych sprawach, budzić zachwyt, pokorę, pragnienie ukojenia, wywoływać wzruszenie i najczystszej postaci radość. To niezwykły tekst, w którym nie pojawia się chyba ani jedno słowo z tzw. technicznego języka, które opisywałoby jak ów dom jest skonstuowany, czym wykończony, jak rozplanowano pokoje, z czego zrobiono stropy. Nie utrudnia to wyobrażenia sobie jego wewnętrznego życia i wspaniałości przestrzeni, która sprzyja „wykluwaniu się pokrzepiających myśli”. Dom w tym opisie jest jak żywa, związkowa, niemal organiczna struktura, mikrokosmos zamieszkiwany nie tylko przez czteroosobową rodzinę, ale też okresowo przez mrówki, drozdy, pszczoły, pnącza groszku.

Architektura opisywanego przez Allaina de Bottona domu jest świadectwem szczęścia, jakiego doświadczali jego mieszkańcy. Łatwo sobie wyobrazić jak to jest „być u siebie”, patrzeć prze małe okienko w ścianie poddasza, widzieć czyste niebo albo czuć zapadający zmrok, który otula wnętrze ciepłą ciemnością. Sceneria, którą wytwarza szczera architektura domu, sprzyja łagodności, uspokojeniu, radości. Jest w stanie unieść emocje, zmęczenie dniem. Może „wspomagać nas w przypominaniu sobie naszego własnego ja.”² Dom ma więc znaczenie wykraczające daleko poza „schronienie” – może być bytem pełnym sensów, znaczeń, centrum życia i trwałości. Jego „życie” polega na tym, że „uczestniczy” w codziennych rytmach, pamięci i relacjach. Taki dom nie jest jedynie obiektem, budynkiem. To „istota”, która kształtuje życie tych, którzy w nim przebywają, i której obecność wyczuwa się w każdym geście.

1Alain de Botton, Architektura Szczęścia, Czuły Barbarzyńca, 2010, s.119

2Alain de Botton, Architektura Szczęścia, Czuły Barbarzyńca, 2010, s.117

UWAŻNOŚĆ. Każdej wiosny, niedługo po pierwszym otwarciu Domu, znajduję niewielkie patyczki splątane źdźbłami trawy i wypełniane mchem i puchem mniszka lekarskiego. W niewielkiej pustce między belką a przeźroczystym pokryciem dachu tarasu jest jasno, ciepło i przytulnie. Idealnie, by stworzyć gniazdo. Małe, mieszczące się w ludzkich dłoniach. W czerwcu będzie gwarnym miejscem, z którego po kolei wylatywać będą małe pleszki. Drzwi Domu, które zawsze latem otwierają się o poranku, by nie zamykać się aż do wieczora, muszą w okresie wyprowadzania lęgów jak najmniej się poruszać i skrywać domowy ruch. Przez kilka dni zadaszona przestrzeń tarasu i najbliższa część ogrodu stają się miejscem prób latania, ograniczona przez moment dla ludzkich mieszkańców, którzy poruszają się rzadko, powoli i cicho, niemal przytuleni do ścian. Obserwuję to co roku, ukryta za fałdami zasłonek. Przez duże okno widać taras, wielki cyprys, sosnę i oddalone nieco dorodne brzozy. Gniazdo pleszek ukryte jest tak, że nie widać go przez okno. Można oglądać ich przyloty i odloty, próby, powietrzne tańce, niecierpliwą ptasią krzątaninę. Czasem jakiś podlot ryzykuje odpoczynkiem na tarasowej podłodze, by za chwilę ruszyć w świat ogrodu. Ogromna różnica w pulsach, jego – ptasim i moim.

Yuriko Saito, japońska filozofka zajmująca się estetyką codzienności, proponuje, by estetyczne doświadczenie codzienności nie polegało na zamienianiu zwyczajnych przedmiotów w obiekty kontemplacji, ale na uznaniu ich estetycznej wartości w samym akcie użytkowania. Kiedy przez kilka dni unikam gwałtownych ruchów przy drzwiach, dostosowuję rytm swojego życia do rytmu pleszkowego lęgu, nie podziwiam 'piękna natury’ z dystansu – uczestniczę w estetyce współzamieszkiwania, w praktyce życia obok, nie panowania nad. To nie jest estetyka spektaklu, lecz estetyka troski. Donna Haraway, biolożka i filozofka, proponuje myślenie o świecie jako o miejscu współzamieszkiwanym – gęstym od relacji, zobowiązań i odpowiedzialności. Jej język nie porządkuje świata, a raczej pozwala go usłyszeć.

Dom nie jest tylko nasz, co wieczór staje się azylem dla nocnych motyli, a co świt dla kun. W rytmie pór roku lokują się w nim pleszki. Kiedyś do Domu zapuszczały się nawet myszy. Przed drzwiami w roli schodów przez kilka pierwszych lat życia Domu stały dwa betonowe bloki – chropowate i porowate, które nie stanowiły trudności dla małych łapek uzbrojonych w pazurki. Kiedy tata zaprojektował „prawdziwe” schody – myszy nie mogły wejść do środka. Wykorzystał architekturę – wysokie, podcięte stopnie, bez podstopnic, gładkie powierzchnie, przypominające cienką hubę, brak szczelin przy fundamentach. Myszy i nornice mogą mieszkać w ogrodzie, schronić się w zakamarkach altany albo samochodowej wiaty. Schody prowadzące do Domu nie są barykadą, lecz propozycją ruchu, która jednych zaprasza, innych zatrzymuje. Mówią: dalej jest inaczej. To forma, która przejmuje rolę komunikatu. „Nie” nie musi być wojną – może być architekturą ułożoną w sekwencję przestrzeni, zestawienie gestów, pozostawianie miejsca. Prześwity między belkami, pustka w konstrukcji dachu, ciemność zakamarków, przestrzenie, o których istnieniu przypominał dźwięk – popiskiwanie, tupanie, stukanie, drapanie. Uważność przestała być dla mnie jedynie obserwacją. To raczej widzenie rozumiane jak zobaczenie – zrozumienie i uznanie. Że istoty nie-ludzkie tam są, że mają prawo, że współtworzą ten Dom. I, zgoda na to, że Dom nie jest tylko nasz. To percepcja świata jako bycie w nim ciałem, a nie spojrzeniem z zewnątrz. Tak rozumiana architektura nie chroni człowieka przed światem, ale pomaga mu w nim trwać, biorąc odpowiedzialność za splątane losy ludzi i nie-ludzi. Zabezpiecza bez wyparcia. Pozwala istnieć obok, nawet jeśli nie razem. Nie wiem jeszcze, jak o tym mówić. Język musi dopiero powstać.

ŚLADY. Tata dotykał każdej cegły, której kształt wyczuwam pod tynkiem. Moja codzienna choreografia w tym Domu zbudowana jest jego decyzjami. Każdy gest, każde dotknięcie zapisało się w materialnej tkance tego miejsca. Dotyk ścian, chropowatość tynku, drobne uskoki – to wszystko odsłania warstwy nagromadzonego czasu. Widzę i czuję każdą nierówność, każdy ślad pozostawiony przez czas i dłonie. Ściany noszą w sobie pamięć tysięcy dotknięć. Dotknąć to zrozumieć, wspominać, przypominać, poruszyć do głębi.

Ten Dom jest efektem działań rzemieślnika, emanacją poetyki gestu i śladu, „dosłownością cielesnej obecności, w której gest i myśl, ręka i rytm, wyobraźnia i narzędzie stają się jednym. Rzemiosło nie imituje poezji – ono nią jest w sensie poiesis: wytwarzania świata, którego nie da się poznać inaczej niż przez robienie.”¹ Niezwykły rękodzielniczy przedmiot – Dom – niesie w każdym swoim zakamarku nie tyle dowód wykonania, ile dowód obecności. Drobne „niedoskonałości” nie są błędem, raczej śladem tego, w jaki ciało zapisuje się w materii, a materia odpowiada ciału. Dom jest zrobiony dobrze – nie dlatego, że ktoś patrzy, ale dlatego, że inaczej nie można.

Schody powstały z elementów, które wcześniej dźwigały suwnicę w jakimś łódzkim zakładzie. Wydają się bardzo lekkie, ale mogą unieść więcej niż na to wyglądają. Ażurowe, proste i bardzo solidne. Sosnowe blaty stopni – ciepłe i przyjemne dla bosych stóp – prowadziły nas „na górkę”, do świata poddasza z małym okienkiem. Albo w dół, do chłodu widnej piwnicy w upalny dzień. Ale schody nie służą jedynie do przemieszczania się. To przestrzeń, która uwidacznia trzeci wymiar Domu. Zaczynają się trzy metry poniżej głównej podłogi i kończą tyle samo w górę, a sama przestrzeń jeszcze wyżej. Dwadzieścia pięć metrów sześciennych powietrza. Droga w dół. Droga w górę. Doświetlone dwoma okienkami, przez które można dojrzeć ogród. Będąc małą dziewczynką, siadałam na nich wysoko. Zwieszałam nogi w dół, by na wyższym stopniu rozkładać szkicownik i kredki, a przez prześwity między stopniami obserwować to, co dzieje się w Domu. Ta wysokość, prześwity między stopniami, lekka konstrukcja – sprzyjały zatrzymaniu, bujaniu nogami w powietrzu. Schody są też galerią domowych obowiązków. Pierwszy stopień – kalosze. Drugi – wiadro z ogrodowymi narzędziami. Trzeci – pudełko ze spinaczami do wieszania prania. Pierwsze dwa stopnie to miejsce zakładania butów i przysiadania, by obserwować korytarz lub rozmawiać z kimś, kto jest w małej kuchni. Dom żyje i zmienia się z czasem, zmienia się scenografia. Wokół Domu rozłożone są inne schodki, po trzy, cztery stopnie, które niczym szwy łączą „dywany” tarasów i ścieżek. Z jednych widzę piaszczystą drogę, z drugich – dorodne krzewy. Trzecie pozwalają wystawić plecy do słońca i zerkać w stronę lasu. Schody wejściowe, tuż pod drzwiami Domu, są dodatkowym miejscem do siedzenia na tarasie. Są podobne do dawnych weneckich kamiennych mostów, pozbawionych parapetów – murków pełniących rolę balustrady i łączących brzegi wąskich kanałów. Schody wokół Domu łączą nie tylko poziomy, ale i światy: gwarny ze spokojnym, chłodny z ciepłym, słoneczny z zacienionym.

Dom stał się biblioteką naszych gestów. Małe nierówności, uskoki w ścianie, które przydawały się, by odłożyć drobne przedmioty. Stół przy oknie w małym pokoiku, przy którym graliśmy w scrabble. Te same ruchy w tych samych miejscach. Stawaliśmy się częścią architektury Domu, a Dom częścią nas, mapą naszych nawyków, skoncentrowaną pamięcią rodziny.

1Monika Rosińska, Między dłonią a światem: rzemiosło jako poiesis, Konteksty 2/2025 (349) ISSN: 1230–6142 (Print), 2956–9214 (Online) czasopisma.ispan.pl/index.php/k CC BY 4.0, https://doi.org/10.36744/k.4384

CZUŁOŚĆ. Dom otaczają ścieżki i tarasy. Są jak utkane dywany i chodniki, o różnych gęstościach i splotach, układane w miarę upływu lat, jeden przy drugim i zszywane ze sobą w progach. Niezwykłymi, bo pionowymi szwami są małe schodki. Raz w górę, raz w dół. Ścieżki zaczynają się przy drucianej furtce, zamykanej jedynie na noc. By dotrzeć do drzwi Domu, trzeba go obejść, wybrać jedną z dwóch dróg – południową, wąską albo przejść przez otwartą wiatę samochodową od północy. Południowa ścieżka, utwardzona betonem, w którym ułożone są niewielkie, płaskie kamienie, układa się w niewielki łuk. Wzór ułożonych kamieni nie jest tylko dekoracją – to swobodny rysunek, który, kamień za kamieniem, prowadzi krok, zaprasza do obejścia Domu z tej strony. Zaraz po pokonaniu trzech schodków ścieżka przytula się do ścian Domu i łączy z chodnikiem o regularnym, geometrycznym, delikatnym wzorze, jakby wyhaftowanym w betonie. Każda szczelina wypełniona mchem jest jak nić, która splata betonową ścieżkę z ogrodem. Wzór wykonany został w formie odcisku przy użyciu dużej matycy – rodzaju szablonu wykonanego z zespawanych cienkich prętów. Głębokie na pół centymetra rowki pozwalają betonowi „pracować” nie powodując spękań w innych miejscach. Każda linia, każda szczelina to zapis czasu: kroków, podmuchów wiatru, deszczowych dni. Powtarzalność, która wprowadza spokój i rytm. Jak w tkanym chodniku o ustalonym, zaprojektowanym wzorze tworzonym liniami i plamami, o własnej chropowatości i fakturze.
Czułość to etyka dotyku. Dotykać nie po to, by zawłaszczyć, ale by rozpoznać inność. Caresser sans prendre – głaskać nie biorąc w posiadanie. Czułość to delikatność w dotyku i postawie, oparta na świadomości kruchości tego, czego się dotykamy. To fizyczna i emocjonalna wrażliwość na podatność na zranienie.

Dla Yuriko Saito czułość obecna jest również w akceptacji i zrozumieniu estetyki zwyczajności. Wzór w betonie, regularny i powtarzalny, nie stara się być sztuką – jest po prostu dobrze wykonanym chodnikiem. Ale właśnie w tej zwyczajności, w rytmie szczelin wypełnionych mchem, w powtarzalności kroków, które rok po roku wycierają te same miejsca, ujawnia się estetyczna jakość codziennego użytkowania. To nie jest minimalizm jako styl, lecz prostota jako warunek oswojenia.

Czesław Miłosz we Wprowadzeniu do niewielkiego zbioru wierszy haiku, napisał: „Bywa, że trudzimy się, mnożymy tom za tomem naszych dzieł, a zapisujemy się w pamięci jakąś doraźną pracą, której wagi nie dawało się przewidzieć.”¹
Dom jest przepełniony śladami doraźnych prac, systematycznie i cierpliwie wykonywanymi przez wiele lat, świadectwami pomysłowości w poszukiwaniu rozwiązań. Błotnik motocykla, kupiony na targu w pobliskim miasteczku, stał się budowlanym przyrządem, szalunkiem dla łuku, który na lata uformował przejście – trzeci kadr widoku z tarasu. Doraźność utrwaliła się w kształcie, który dziś wydaje się nieodzowny.

1Czesław Miłosz, Haiku, Wydawnictwo M, Kraków, 1992, s.7

NAPRAWA. Częścią Domu jest wiata garażowa z kanałem o wymiarach 1×2 metry, głębokim na półtora metra, który każdy mechanik samochodowy w tamtych latach chciał mieć. Zajrzeć od spodu, wymienić olej, przykręcić śrubkę pokrywy, postukać w koła. Kucam, patrzę z góry na tatę, który przemysłową lampą oświetla podwozie Skody 105. Siedzę na krawędzi kanału, nogi zwisające w dół, stopy niemal dotykające jego ramienia. Jest w tym coś intymnego – ta bliskość w ograniczonej przestrzeni, wspólne skupienie nad tym, co nie chce ustąpić. Jego ramiona nad głową, dłonie gdzieś w ciemności podwozia. Podaj trzynastkę i podkładkę – słyszę. Czasem coś nie chce ustąpić. Skorodowane – mruczy – Trzeba poluzować. Kropla oleju, chwila czekania, ponowna próba. Czuję specyficzną chłodną, piwniczną woń, mieszaninę zapachu wilgotnego betonu i smarów. Mam siedem lat. Narzędzia ułożone w porządku, zdemontowane elementy podwozia – w kolejności ułatwiającej ponowne złożenie. To było kolejne miejsce naprawy, kolejne godziny spędzone w obserwacji. Wcześniej był garaż dziadka, gdzie stała jego Warszawa. Był piwniczny warsztat w starym domu, pachnący drewnem i farbą. I warsztat taty – bez stałego miejsca, rozłożony na niewielkim blacie, na kuchennym stole albo w maleńkim pomieszczeniu, gdzie swoje miejsce znalazło stare biurko z kilkunastoma szufladkami na narzędzia. Wszystkie te miejsca były przestrzeniami myślenia-przez-robienie. Naprawa była formą poznania – nie tylko samej rzeczy, ale zasady, na której ta rzecz jest zbudowana.

Kanał nauczył mnie jednego: żeby zrozumieć rzecz, trzeba czasem spojrzeć na nią od spodu. Dom również ma swój spód – te wszystkie miejsca, które zwykle pozostają niewidzialne: szczeliny w listwach, śruby w zawiasach, uszczelki w oknach, rury schowane w ścianach, cienkie warstwy farby, które mówią o kolejnych próbach odświeżenia. Dom żyje. Drewniane belki dachu nad tarasem pracują. Pęcznieją w wilgoci, kurczą się w upale. Gdzieniegdzie pękają albo stają się pożywieniem małych stworzeń. Ścieżki w spękaniach zarastają mchem. Tynki pękają wzdłuż linii naprężeń. Drzwi, po kolejnej mokrej zimie, przestają się domykać. Oznaki życia – Dom oddycha, osiada, dostosowuje się do pór roku, do upływu czasu. Naprawa jest formą słuchania tych oznak.

Niektóre naprawy są pilne. Inne mogą czekać, przypominając o sobie skrzypieniem, stukaniem, szuraniem. Dom ma swoją kartotekę, niczym pacjent. Listę zabiegów już wykonanych i tych do wykonania, zapisanych na małej kartce. Naprawa jest sposobem bycia z Domem, formą stałej relacji. Stewart Brand pisał, że „budynki są przewidywaniami – i wszystkie przewidywania są błędne¹„. Naprawa nie psuje struktury Domu – naprawa jest jego strukturą. Dom żyje przez ciągłe korekty, poprawki, wymiany. To nie jest tylko architektoniczna konieczność, ale rodzaj etyki. Joan Tronto pisze, że etyka troski to wszystko, co robimy, by utrzymywać, kontynuować i naprawiać nasz świat. Trzy słowa kluczowe: utrzymywać, kontynuować, naprawiać. Dokładnie to, co tata robił z Domem.

1Stewart Brand, How Buildings Learn: What Happens After They’re Built, Viking, New York 1994, s. 178.

WIĘŹ. Dom stoi „na górce”, najwyżej ze wszystkich domów w letniskowej kolonii. Niedaleko płyną dwie rzeki, tworzące wspólne rozlewisko o wyraźnie zarysowanych zakolach. We wsi mówią, że to miejsce ściąga nawałnice. Co roku przechodzi tędy kilka gwałtownych burz, które czasem pozostawiają po sobie krajobraz wymagający uprzątnięcia i naprawy. Letnie, nocne wichury, zapowiadane przez popołudniowe, ciężkie, stalowe niebo przynoszą ożywczy chłód, ale i lęk przed tym, co będzie „po”. Dom przyzwyczaił mnie do dźwięku ulewy, przelewającej się przez rynny i głośno uderzającej w dach. To część tego miejsca. Czasem trzeba po prostu pozwolić deszczowi spłynąć, a wichurze minąć. Po każdej nawałnicy wychodzę z miotłą i grabiami, podnoszę połamane gałęzie, prostuję ogrodowe płotki, podnoszę przewrócone donice, czasem coś wymaga większej naprawy. Te czynności są jak rytuał cierpliwości, zrozumienia i akceptacji natury, z jej siłą i nieprzewidywalnością.
Więź z Domem powstała w ciele – w pamięci ciepła podłogi pod stopami, chłodu grubych murów w upalny dzień, detali, domowych zakamarków, światła na głębokich parapetach, w drżeniu powodowanym lękiem w trakcie nawałnicy. Architektura uczy nas myśleć wielkimi przestrzeniami: planem miasta, monumentem, gmachem. A co z miejscem, gdzie prasuje się bieliznę? Co z kuchennym oknem, przez które wpada popołudniowe światło? Co z mokrym od deszczu murkiem, na którym zwykle można usiąść? Jolanta Brach-Czaina pisała, że „jeśli chcemy cokolwiek zrozumieć, zdani jesteśmy na pamięć: wyglądów, zapachów, dotyku, smaku”.

Tata wielokrotnie wracał do miejsca, zanim cokolwiek zostało narysowane. Przyjeżdżał jesienią i wiosną by „zobaczyć, jak to miejsce się czuje”. W okolicy stały tradycyjne budynki z lokalnych materiałów: wapiennego kamienia i drewna. Niosły w sobie opowieść o długim trwaniu i rzemiośle. Część z nich, z początku XX wieku, miała detale typowe dla regionalnej architektury letniskowej i barwy, które układały się w miejscową paletę: piaskowo, dwa razy zielono, ponsowo, ogniowo. Te kolory przyszły z praktyki: z farbowania, z rąk, które znały rośliny, drewno, kamień, gliniastą i piaszczystą ziemię, i z oczu, które codziennie patrzyły na to samo światło. Ich proste, obrazowe nazwy brały się z tego, co można było rozpoznać w krajobrazie. Barwy stroju ludowego, tkanin i domowych przedmiotów przenikały do architektury: do balustrad, okiennic, drzwi, pergoli, posadzek tarasów. Kolor był formą zakorzenienia, nie stylem. Może to powidoki jasnych, żółtawych skarp nad rozlewiskami rzeki, piaskowcowych i wapiennych skał, gliniastej ziemii i gęstego sosnowego lasu? Rozpoznanie kolorów było rozpoznaniem logiki miejsca, zrozumieniem, że nic tu nie jest przypadkowe, że kolory, materiały, proporcje wyrastają z krajobrazu, z praktyki, z codziennego patrzenia.

Kiedy projektował drewnianą belkową konstrukcję zadaszenia tarasu, wybrał nasycony czerwieniami gliniany kolor – ogniowo. Podobnie pomalował drzwi, okienne kraty i furtkę. Dom jest jasny, prawie biały jak wapno, osadzony na ogniowej podmurówce. Dwa razy zielono to ogród. Piaskowo jest na tarasach. Kolor należał do miejsca, był gestem więzi, uznaniem zrozumienia lokalnego kodu barw i chęci przynależenia.

Więź powstaje w dotknięciu i usłyszeniu, w powrotach, w rytuałach i zwyczajach, które ciało zapamiętuje, zanim nazwie je umysł. To proces ucieleśniony i relacyjny. Merleau-Ponty pisał, że ciało nie jest tylko nośnikiem pamięci, lecz warunkiem poznawania relacji ze światem. Pamiętamy poprzez gesty, rytm i powtarzalność działań zanim jeszcze pojawi się refleksja. W tym sensie więź wyrasta z praktyk: z tego, że chodzimy tą samą ścieżką, wracamy do tego samego progu każdego roku, uczymy się światła i cienia. Rodzi się w relacji: między ciałem a światem, między przeszłością a teraźniejszością, między „ja” a „my”, nie tylko w refleksji czy myślenia abstrakcyjnego. Jest ruchem powracania, nicią, która splata doświadczenia w sensowną całość. Więź z Domem to rytuał powrotów, cierpliwość codziennych gestów, wzajemność. Słucham Domu, Dom słucha mnie. Sprzątam po nawałnicy. Wracam co lato. Trwam.

TROSKA. Wczesną jesienią Dom jest już zbyt zimny, by przebywać w nim dłużej. Grube ściany nie dostają już wystarczającej ilości słońca, a lekki dach nie zatrzymuje ciepła wewnątrz. Dom jest zabezpieczany na czas chłodu i wilgoci. Uprzątnięty wewnątrz, wymaga szeregu czynności, które pozwolą pozostawić go na kilka miesięcy. Coroczny rytuał znany na pamięć, choreografia drobnych gestów. Mosiężny dzwonek przymocowany do ścianki z belek zadzwoni ostatni raz przed zimą. Drzwi, które całe lato otwierają się co rano i zamykają dopiero po zmroku, zamierają w bezruchu, przytrzymane kratą i zabezpieczone dwoma dużymi kłódkami. Puste gniazdo pleszek zostaje na belce – sprawdzam czy dobrze się trzyma. Jeśli nie spadło wcześniej, przyda się kolejnej wiosny. Coroczny rytuał zamykania domu nie jest tylko praktyką przetrwania zimy. Jest też lekcją estetyki codzienności.

Yuriko Saito, stawia radykalną tezę: próbuje uchwycić estetykę zwyczajności jako zwyczajności – tak, by nie tracić istoty codzienności. Estetyka troski nie wymaga wyjątkowości. Zwyczajność sama w sobie ma swoją wartość i teksturę. Rutyna jako rutyna. Powtórzenie jako powtórzenie. Dom jako dom. Zbudowany w oparciu o etyczne kategorie troski wygląda inaczej niż zbudowany w logice dominacji, jest emanacją estetyki troski. Ta etyka ma swoją architekturę. Ma swoje przejścia, stopnie bliskości, ukryte warstwy. Sposób myślenia o relacji z rzeczami kształtuje sposób budowania. Dom jest towarzyszem, który wymaga obecności, dotyku, uwagi i, który jest wdzięczny za troskę i odpowiada na nią trwaniem.

Ale potrzeba też czułości, o którą postulowała Olga Tokarczuk w swojej mowie noblowskiej: „Do tego właśnie służy mi czułość – czułość jest bowiem sztuką uosabiania, współodczuwania, a więc nieustannego odnajdowania podobieństw. Tworzenie opowieści jest niekończącym się ożywianiem, nadawaniem istnienia tym wszystkim okruchom świata, jakimi są ludzkie doświadczenia, przeżyte sytuacje, wspomnienia. Czułość personalizuje to wszystko, do czego się odnosi, pozwala dać temu głos, dać przestrzeń i czas do zaistnienia, i ekspresji. To czułość sprawia, że imbryk zaczyna mówić.”¹

Czułość Olgi Tokarczuk i zwyczajność Yuriko Saito to dwie strony troski. Troska nie wymaga wyjątkowości ale obecności, powtórzenia, uwagi. Wymaga pokory i zgody na to, że nie wszystko da się zaplanować, że nie jesteśmy pierwsi, i że projektowanie może być formą odpowiedzi. W tym sensie troska to etyczna postawa: zakłada relację i odpowiedzialność za to, co już istnieje: ludzi, krajobrazy, wspomnienia, ciszę. Leży u podstaw tego, co nazywane jest słuchaniem miejsca. Czy jednak troska musi oznaczać rezygnację z działań zmieniających przestrzeń? A może to raczej ciągły dialog, balans między słuchaniem i odpowiedzią? W architekturze ujawnia się nie jako abstrakcyjna analiza, lecz jako cielesne słuchanie miejsca.

Coroczne zamykanie domu jest również praktyką ekopoetycką, która uznaje rytm natury. Zima nie jest przeciwnikiem, lecz czasem, wobec którego trzeba przyjąć odpowiedzialność. Spuszczanie wody z rur, otwieranie łóżek, uchylanie szafek to gesty troski wpisane w cykl wilgoci, mrozu i odwilży. Dom oddycha razem z otoczeniem, kurczy się i rozszerza, przyjmuje chłód i oddaje ciepło. Troska jest tu uważnym współistnieniem, a jej język – językiem współobecności.

1Przemowa noblowska Olgi Tokarczuk, https://www.nobelprize.org/uploads/2019/12/tokarczuk-lecture-polish.pdf

2Iwona Kalenik, Architektura troskliwa – projektowanie codzienności, 7^th International Biennial of Interior Design iidb 2022, Wydawnictwo ASP w Krakowie, 2024